Рассвет На Москва Реке Мусоргский

Грани образа святой руси. Е. Цель его – высветить наличествующие в этом произведении парадигмы христианской культуры и древнерусской художественной логики. В подобном ключе рассматривали «Хованщину» ряд исследователей (В. Гура, и, с существенными отличиями, но сходно по методу – А. Мусоргского: «Я вижу народ как единую личность, одушевленную великой идеею. Если же принять утверждение (а автор данного очерка его принимает), что «русская идея» есть идея Святой Руси, то «Хованщина» – произведение, в котором показано с наибольшей убедительностью столкновение уходящей Святой Руси с возрастающей силой петровской империи. Историческая Русь (Россия) и Святая Русь соотносятся как портрет или фотография – и икона; как данное и з.

Мусоргский - Рассвет на Москве-реке, вступление к опере 'Хованщина' (редакция Н. Мусоргский — Оркестровое вступление 'Рассвет на Москва-реке' к опере 'Хованщина' (Ред. Лондонский симфонический оркестр — М. Рассвет на Москве-реке. Рассвет на Москве-реке, вступление к опере - М.П. Мусоргский — Рассвет на Москва-реке (вступление к опере 'Хованщина'). Модест Петрович Мусоргский — РАССВЕТ НА МОСКВА-РЕКЕ (Редакция Н.А. Римского-Корсакова, дирижёр Е.Ф. Мусоргский Рассвет на Москве-реке (оркестровое вступление из оперы 'Хованщина'). Неизвестен М.МУСОРГСКИЙ - РАССВЕТ НА МОСКВЕ-РЕКЕ (ИЗ ОПЕРЫ ХОВАНЩИНА).

Рассвет на Москве-реке, вступление к опере «Хованщина» — М.П. Модест Петрович Мусоргский — Рассвет на Москве-реке (Королевский филармонический оркестр, дирижёр Юрий Темирканов). Модест Мусоргский - 'Рассвет на Москве - реке' - Продолжительность: 5:28 Filin Amvrosiy 21 239 просмотров. Mussorgsky Dawn on the Moskva-River - Продолжительность: 6:20 Mark Farago 131 890 просмотров.

Можно также уподобить отношение Святой Руси и исторической Руси отношению духовного и душевно- телесного в человеке – как это понимается христианской антропологией. Петровские преобразования предвосхитила реформа патриарха Никона (правка книг по греческим образцам, европеизация церковного пения и иконописи), которая столкнулась с готовностью «умереть за единый аз» и привела к расколу; при Петре I старообрядчество приобрело значение силы, противостоящей тотальной государственной секуляризации. Старообрядцев поддерживают Хованские, имеющие отношение к Древней Руси как её порождение и её пародия, – и возглавляемые ими стрельцы. Эти силы выстраиваются, таким образом, наподобие концентрических кругов с Досифеем в центре. Это – набирающее силу окружение Петра, пока остающееся в основном «за кадром»; «просвещенный европеец» Голицын; самостоятельна линия заговора Шакловитого, также не принадлежащего Святой Руси. Быть может, более уместно назвать «Хованщину» не хроникой, а летописью – подчеркнув, что древнерусская летопись обязательно оценивала событие с точки зрения его над- исторического – духовного смысла. В некотором отношении летопись представляет аналог иконы с клеймами, где над событийным рядом возвышается центральный образ святого.

Автору настоящего очерка представляется, что Мусоргский уловил запечатленный в летописях, житиях и иконах древнерусский тип мирочувствия, которым и обусловлена двуплановая художественная логика «Хованщины». Но главный контраст заключен между историческим планом и надмирно- идеальным ликом Руси, явление которого сосредоточено в музыке Вступления. Вне идеи Святой Руси – становятся необъяснимыми контрасты: Вступления («Рассвет на Москве- реке») и последующего развития событий; появление этой же темы в конце 2 д. Объяснить их может идея, выраженная эпиграфом: образ Святой Руси становится наиболее ясным, жизненным именно в условиях исторического кризиса.

Не имея возможности привести полного анализа (см. Можно вспомнить деталь тембрового оформления: благовест, изображаемый pizzicato низких струнных, звучит несколько приглушённо, напоминая удары сердца – и так снимается преграда между внешним и внутренним, душа распахивается навстречу Богу и Божиему миру.

Пассажи струнных в кульминационной зоне знаменуют огненность воли, устремляющейся к Горнему. Кода – наступающее умиротворение после открывшейся красоты мира в Божием о нём замысле.

Память об откровении ещё так свежа, и всё ж – увы – пора спуститься на грешную землю. Притом, если опера в редакции Римского- Корсакова оканчивается костром, что усиливает апокалиптическое наклонение оперы – то в финале Мусоргского / Ламма после сцены костра и хора пришлого люда (смысловая арка к арии Шакловитого) вновь звучит «Рассвет», вселяя надежду на конечное – возможно, вне- историческое – торжество Святой Руси (как прообраз торжества Царствия Божия). Страдание. Крест. В христианском жизнеустроении страдание имеет два смысловых оттенка: как исповедание веры (греческое слово .

Работа растянулась на восемь долгих лет. Завершить «Хованщину» Мусоргский так и не успел — после его смерти остался почти законченный клавир и едва начатая партитура. Краткое вступление к опере, которое композитор назвал «Рассвет на Москве-реке» — это не только.

Такое принятие превращает человека из пассивной или глухо сопротивляющейся жертвы не только в сознательного со- участника страданий всего мира, «всей твари», которая «стенает и мучается» . В «Хованщине» воплощены обе грани мученичества: несомненными мучениками – . Такое – крестное – понимание обнаруживает Марфа в своей «апологии», обращенной к Сусанне: «Если б ты когда понять могла зазнобу сердца наболевшего, .

Он дважды повторяет ей (во 2 и 3 д.): «Терпи, голубушка, люби, как ты любила. Разумеется, нет в его партии чувственного накала Марфы, но есть трагизм и высота подвига самоотвержения; его мелодия имеет «твёрдую почву под ногами» в виде опорного каркаса – тонической квинты; энергичная ритмоформула , заявленная в партии Марфы («Чует болящее сердце судьбы глагол») становится основой ритмического рисунка его арии «Приспело время» (см. Интонации его предельно напряжены, сохраняя при этом ту же, что у Марфы, величавую стать.

Изначально он весь – какой- то «ненастоящий», внешний, двойственный: постоянно колеблется, изменяя сам себе (не верит любовным признаниям в письме; тяготеет к европейской образованности – при этом суеверен, сам стыдится этого и скрывает истинную цель прихода «колдовки» – Марфы); его европейское комильфо – также не более чем шелуха, которая слетает, стоит ему действительно рассердиться (в разговоре с пастором и Хованским). И в обращении к нему Марфы ощущается дистанция. Но что происходит, когда Марфа узнаёт его будущую судьбу – «опалу и заточенье»? Но Марфе ясен также и смысл грядущих испытаний Голицына, и утешением от неё звучит обещание прозрения, даруемого страданием: «В той страде, в горючих слезах – познаешь ты всю правду земли.

Народ провожает его сочувственными взглядами и репликами. Такое развитие музыкальной мысли провоцирует на то, чтобы, дав свободу воображению, додумать оставшуюся за кадром судьбу Голицына: ему, который так не хотел страдать – пришлось пострадать и через это стать русским. Будучи первоначально сконцентрирован в партии Марфы, интонации страдания постепенно «затопляют» все сферы оперы (Голицына, Хованского, стрельцов), кроме сферы Петра I – словно все, кто был связан с уходящей Русью, вольно или против воли разделяют её крестный путь. Мир древлего благочестия. После всего сказанного о «страдающем лике» России обратимся к светлому полюсу оперы – лику Святой Руси уходящей, от которого представительствует интонационный мир раскольничьего скита.

Притом линия богословских прений тоже обозначена в опере (хор «Победихом, посрамихом» – так пели старообрядцы после спора 1. Никитой Добрыниным, на котором они одержали, по их мнению, победу). Однако эта музыка (синтез марша и распева), соответствующая видимому триумфу староверов и, несомненно, важная для создания их группового портрета, не является, пожалуй, наиболее весомой в смысловом плане. Их значимость определяет сфера Досифея – наставника и, в буквальном смысле, духовного руководителя. Это сцена – экспозиция интонационной сферы Досифея; собственно, интонационной её трудно назвать, ибо она предельно звуково разрежена (тихое тремоло высоких струнных).

Скорее, это сфера звучащей тишины – такая наполненная тишина бывает в монастыре. Один древний подвижник сказал своему ученику: «Постарайся войти во внутреннюю клеть твоего «я» и узришь клеть небесную». Для внимания своему сердцу тишина (внешняя, а паче внутренняя) есть необходимое условие: тишина внутренняя означает очищенность от страстей – только тогда сердце способно услышать голос Бога. Потому стоит ли говорить, что брань, на которую Досифей призывает братию – прежде всего брань духовная (хотя и не только в том значении, которое подразумевается в православной аскетике).

Возвышенность этой сцены композитор сообщил посредством параллели с молитвой Христа на Тайной В! Заступи от лихих твое откровение на благо чадам твоим!» // «Отче Святый!

Соблюди их во имя Твое, тех, которых Ты мне дал. Согласно авторской ремарке, руки Досифея подняты (воздеты), а это – жест священника в наиболее важные моменты богослужения, в том числе во время Евхаристического канона. Возможно, они воссоздают гармонии секундово- переменного лада церковного обихода XIX века. Но сущностным прообразом этих звуков является вздох и связанное с ним внутреннее распрямление, освобождение («воссвобождение» — выражение В. Медушевского). Полнота литургического облика достигается в 5 д., последней сцене раскольников, которая являет репризу к первой – и служит кульминацией раскольничьей линии. Здесь собраны все звуковые приметы этой сферы, прежде рассредоточенные по опере – унисон низких струнных, который должен указывать на древнерусскую монодию; удары колокола, натуральные и изображаемые; хоралы духовых, сопровождающие Досифея.

В его ариозо «Облекайтесь в ризы светлые» впервые проявлены интонации знаменного распева на ритмоформуле «брани». Участие в антифонном пении двух хоров, мужского и женского, с их последующим объединением, словно бы «на сходе»7– придаёт литургический облик этой сцене, весьма напоминающей Милость Мира (которая входит в Евхаристический канон Литургии Верных). Параллель это усилена звучанием мерного благовеста – такого же, который положен по Уставу во время этого песнопения. Я сознательно воздержусь здесь от разговора о богослужебном значении Милости Мира, чтобы не провоцировать читателя на чересчур конкретные и прямолинейные ассоциации. Ограничусь лишь указанием наиболее очевидной параллели (см. ДОСИФЕЙ (поднимая руки). Внемлите гласу откровения во имя пресвятое Творца и Господа сил.

Храните ли завет великий во имя пресвятое Творца и Господа сил? Господа правды исповемы, ничтоже лишит нас» — парафраз псалма 2. Причащению (эту параллель отмечает также И.

Слова Досифея «Да не в суд иль осужденье» взяты из молитвы, произносимой священником непосредственно перед Причащением. Совокупное использование всех этих богослужебных моделей уподобляет самосожжение старообрядцев евхаристической жертве (разумеется, в условном, художественном ключе), и если это уподобление совершено сознательно – нельзя не расценить его как великое дерзновение композитора. Духовничество. Миру старообрядчества принадлежит область, овеянная покоем и степенностью – диалоги Досифея и Марфы.

Художественный руководитель и главный дирижер - лауреат Международных фестивалей и Всероссийских конкурсов И. И. Отчетный концерт струнного и духового отделений НМК им. Мурова, 1. 3. 0. 5.